“El punto de vista está en el cuerpo, dice Leibniz.”
(Deleuze, El Pliegue, p. 16)
“Detesto a la gente que habla de lo bello. ¿Qué es lo bello? ¡En la pintura hay que hablar de problemas! Los cuadros no son otra cosa que investigación y experimento”
(Picasso, en Vogue, recogido por Liberman, A., “Picasso”.)
Perspectivismo y contraste a propósito de una pintura de Picasso
En 1941 Picasso pinta “Desnudo femenino”, conformado por múltiples perspectivas superpuestas de una mujer acostada y a partir de colores complementarios. Si pensamos desde la lógica de Picasso, ni el color, la forma o la perspectiva son elementos, sino que relaciones de contraste.
En esta pintura, el color produce forma y la forma color: las perspectivas superpuestas se unifican en continuidad gracias al uso de colores crudos y complementarios (amarillo/violeta, verde/rojo), a la vez que las líneas curvas de distinto grosor, delimitan las zonas de color.
Picasso creó esta pintura a partir de las relaciones entre violeta-amarillo y rojo-verde, que constituyen contrastes simultáneos: al ver durante mucho tiempo un color como el rojo, el cerebro fabricará manchas verdes en él.Si bien este conocimiento ya era utilizado por la pintura, la ciencia lo ha descrito como un efecto óptico.
Sobre una zona amarilla, el ojo buscará el violeta y si no lo encuentra, lo recreará sobre otra superficie. Sobre una zona verde, el ojo buscará el rojo o también lo recreará.
A modo de antecedente, vemos que antes de que se pensara científicamente al color como contraste, Delacroix había esbozado un triángulo cromático, también antes de que se creara el “circulo cromático” fundamental para los pintores del XIX. Para Delacroix, si se mezcla de dos en dos, los colores primarios (rojo, amarillo, azul), se obtienen los secundarios (naranja, violeta, verde).
Y a su vez, si estos últimos se contrastan con los primeros, se producen los complementarios. Para Delacroix, la creación era un ejercicio de pensamiento de los contrastes.
«Desnudo femenino»: análisis del proceso
En Desnudo femenino (1941) Picasso pintó distintos contrastes de perspectivas de la mujer acostada, en base a su propio movimiento giratorio.
Para dibujar a la mujer acostada, con la cabeza apoyada en unos cojines, Picasso empieza representando la figura según un esquema clásico, con el brazo izquierdo doblado bajo el rostro.
Luego cambia de perspectiva y la imagen del seno izquierdo y de la pierna derecha, están vistas de lado.
Se cruza con la perspectiva de la espalda a través de la sábana, apenas trazada. Luego dibuja la cabeza en tres cuartos y el brazo levantado.
Al girar alrededor de ella, también incluye su movimiento giratorio en la pintura.
Perspectivismo de la variación: análisis epistemológico
Desde un análisis epistemológico, podemos decir que Picasso no produce una obra a partir de la identidad (mujer como individuo, cuerpo acostado con rostro), sino a partir de la composición de contrastes, de imágenes de su propio punto de vista cambiando en el tiempo. En ese sentido, y como enfatizaremos luego, el cubismo sería un modo de pintar la duración, como proceso de alteración.
Si los puntos de vista de Picasso son discontinuidades de forma, el color como relación se utiliza para pensar la continuidad en la composición. La epistemología que produce Picasso en su pintura, disuelve la división general/particular y la necesidad de elementos: no se trataría de perspectivas particulares que producen una figura global, sino de una unidad de contrastes entre puntos de vista. Por ello, no son semejantes pero sí continuas, haciendo visible la fuerza del tiempo.
La alteración es uno de los aspectos centrales del pensamiento de Bergson, Nietzsche y Deleuze. A propósito de ella, dice Miguel Ruiz, en una formulación bergsoniana, que es “un ser de duración pura donde la interacción material produce efectos de individuación que son de suyo contingentes, puestos en el devenir de las cosas.” («Experiencia y Empirismo Trascendental«, p. 63 n.7). Esto es lo que se logra en la operación pictórica de Picasso: se sitúa en el devenir de las cosas, generando una interacción material a partir de la cual se producen efectos de individuación, entendidos como la reunión en un solo conjunto complejo de los distintos puntos de vista que emergen del proceso de desarrollo de la obra.
Deleuze sigue a Whitehead cuando habla del perspectivismo en El Pliegue, al no hacerlo depender de un sujeto definido previamente, sino que, al contrario, “será el sujeto lo que viene al punto de vista, o más bien, lo que se mantiene en el punto de vista” (p. 27). Como señala Viveiros de Castro: “el punto de vista crea el sujeto: será sujeto quien se encuentre activado o “agenciado” por el punto de vista” (“Los pronombres cosmológicos y el perspectivismo amerindio”, p. 185).
Este proceso de constitución del sujeto es lo que Whitehead llama superjeto, en el sentido que ya no es lo que sub-yace a una experiencia y se mantiene idéntico a través de sus transformaciones, sino que aquello que sobre-viene a un proceso de experiencia en su devenir.(Proceso y Realidad)
Ahora bien, en donde Deleuze pareciera no seguir a Whitehead es en la idea de que “siempre debe haber un fundamento de identidad y un objetivo [aim] en el contraste” (Proceso y Realidad, p. 249). A menos que el punto de vista tenga su fundamento en la identidad, pero es ya un paso hacia el desfondamiento en la producción de un sujeto, en virtud de un contraste y un incremento intensivo. Puesto que, clarifica Whitehead: “Este “objetivo en el contraste” es la expresión del propósito creativo final de que cada unificación debe alcanzar una profundidad máxima de intensidad en el sentir, sujeta a las condiciones de su concrescencia” (p. 249, las cursivas son nuestras).
Por otro lado, si volvemos al ejemplo de Picasso, vemos que el conjunto de puntos de vista que se consuma en el proceso de producción es justamente una unidad de contrastes. Lo cual no podríamos entender en un sentido meramente espacial, precisamente en la medida que está involucrada la duración como proceso de alteración. Eso nos muestra que el cubismo – y otras formas de pintura, (véase, Bacon) – sería un modo de pintar la duración. O, como lo plantea Deleuze con respecto a toda la pintura, sería un modo de hacer visible la fuerza invisible del tiempo (Francis Bacon. Lógica de la Sensación).
Ahora, para que eso se sostenga, Picasso tiene que lograr el efecto de continuidad. Puesto que es la continuidad la que “implica la consideración de la variación por sí misma, abstraída del efectivo pasaje de un punto determinado a otro, o de una cantidad finita a otra, pues pensando así el pasaje se concibe desde la perspectiva de la discontinuidad o la finitud” (Santaya, El cálculo trascendental: Gilles Deleuze y el cálculo diferencial: ontología e historia, p. 111-112).
Podemos pensar a partir de ahí que los puntos de vista individuados son discontinuidades que se engendran “sobre el fondo de una continuidad” (Deleuze, Diferencia y Repetición, p. 211). En Deleuze esto es la continuidad de la Idea en tanto que instancia problemática, cuya resolución es la producción de diversas individuaciones, pero que, separadas del problema, se vuelven meras particularidades dependientes de una generalidad que solo tiene valor de designador: distribuir las diferencias entre los particulares según un sistema de equivalencia que anula su singularidad. En cambio, la unidad compositiva de contraste producida por Picasso puede ser entendida, así, como sistema complejo en tanto que problema sensible, que en este caso es la materialidad del cuerpo que se busca poner en obra, transformar en percepto.
De esa manera, el perspectivismo aquí involucrado no tiene que ver con un relativismo en tanto que generalidad que afirma la supuesta diferencia entre los puntos de vista particulares, individuales o ya individuados. El perspectivismo del que se trata aquí es un relativismo en el sentido de que destaca la diferencia intrínseca de los puntos de vista que se reúnen en una misma unidad subjetiva en el proceso de su propia producción. De ese modo la diferencia se afirma como tal, en vez de sometérsela a un principio de equivalencia que atribuye los particulares a una misma generalidad:
“El perspectivismo […] es efectivamente un relativismo, pero no el relativismo que creemos. No es una variación de la verdad según el sujeto, sino que la condición bajo la cual la verdad de una variación aparece al sujeto” (Deleuze, El Pliegue, p. 27).
Así,
“Entre la variación y el punto de vista hay una relación necesaria: no simplemente en razón de la variedad de los puntos de vista […], sino que en primer lugar porque todo punto de vista es punto de vista sobre una variación. No es el punto de vista el que varía con el sujeto, […] es, al contrario, la condición bajo la cual un sujeto eventual aprehende una variación (metamorfosis)” (p. 27).
Y si el punto de vista está, de esa manera, en el cuerpo o en las cosas, es en virtud de la mixtura en la que se sitúan las percepciones. Es lo que Deleuze concibe, invirtiendo a Descartes, como distinto y oscuro (Diferencia y Repetición). La distinción de lo singular es al mismo tiempo un punto situado en relación a un trasfondo oscuro de regularidad. Deleuze da el ejemplo de un rayo que se distingue del fondo oscuro, pero que al mismo tiempo no es sin ese fondo, eso es lo que hace su diferencia, su singularidad. Hay una continuidad a partir de la cual se produce una discontinuidad, y el entre medio de ambas, el mixto, el pliegue, es el lugar en que una singularidad se distingue de una regularidad.Es por eso que a Deleuze le interesa una geometría que vaya de pliegue en pliegue más que de punto a punto (El Pliegue).
Oscuro y distinto: Perspectivismo de lo que se destaca
Esta idea de lo oscuro y distinto es lo que vemos en otro ejemplo de perspectivismo, que podemos conectar con la lectura que hace Viveiros de Castro del perspectivismo del Pliegue, en la medida que proviene ya no del arte sino que de un tipo singular de antropología. Se trata de la imagen que da el antropólogo Eduardo Kohn a partir de una de las experiencias que tuvo en su viaje por la selva ecuatoriana, en particular de un ataque de pánico que padeció en un momento álgido de dicho viaje y cómo el ver un azulejo (un tipo de pájaro) le quitó la angustia al permitirle “situar el sentimiento de separación radical dentro de algo más amplio. Mis pensamientos sobre el mundo podían volverse de nuevo parte de los pensamientos del mundo.” (Cómo piensan los Bosques, p. 49).
Kohn vincula este relato con la tarea de una antropología más allá del humano: “intentar aprehender la importancia de este tipo de conexiones al mismo tiempo que se aprecia por qué nosotros los humanos somos tan aptos para perderlas de vista” (Cómo piensan los bosques, p. 49).
Podríamos decir que lo que le ocurrió a Kohn es que el azulejo se le distinguió del trasfondo nebuloso (confuso) en el que estaba sumido por la angustia, pero al mismo tiempo se le apareció en conexión con la oscuridad del fondo de los pensamientos del mundo.
Si reunimos este tipo de perspectivismo con la idea de contraste para volver a la obra de Picasso, vemos que lo que allí se configura es un Todo abierto, que se corresponde a la Idea, y que está presente en cada una de las partes, en vez de reunirlas en una unidad abstracta, extrínseca al proceso mismo de su producción. Y para que esa conjunción de contrastes se produzca, la geometría que va siguiendo Picasso es una que va de pliegue en pliegue, constituyendo puntos de vista, y no a través de puntos ya presupuestos o ya constituidos de antemano.
Referencias
Deleuze, Gilles. Diferencia y Repetición. 1968
Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Lógica de la Sensación. 1981/2002
Deleuze, Gilles. El Pliegue: Leibniz y el barroco. 1988
Kohn, Eduardo. Como piensan los bosques. 2013
Liberman, Alexander. «Picasso» en Vogue. 01 de noviembre 1956.
Ruiz Stull, Miguel. «Experiencia y Empirismo Trascendental» en Gilles Deleuze y la Ciencia: Modulaciones Epistemológicas II, Esther Díaz (ed.). 2014
Santaya, Gonzalo. El cálculo trascendental: Gilles Deleuze y el cálculo diferencial: ontología e historia. 2017
Viveiros de Castro, Eduardo. «Los pronombres cosmológicos y el perspectivismo amerindio» en Deleuze. Una vida filosófica. 2002
Whitehead, Alfred North. Proceso y Realidad. 1929